« Savoir qu’il y avait des lesbiennes avant nous, c’était tellement génial : Les artistes Joan E. Biren (JEB), Lola Flash et Tiona Nekkia McClodden sur Lesbian Visibility. »
Les panélistes de « Picturing Herstory », de gauche à droite, Joan E. Biren (JEB), Lola Flash, et Tiona Nekkia McClodden.
En juin, dans le cadre du Mois de la fierté, ARTnews a organisé un panel intitulé « Picturing Herstory : Queer Artists on Lesbian Visibility « , en partenariat avec le Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art, à Spring Place à New York. Pour le panel, ARTnews a réuni les artistes Joan E. Biren (JEB), Lola Flash et Tiona Nekkia McClodden pour discuter comment ils ont commencé à faire de l’art, pourquoi il est important de centrer les gens qui ont toujours été exclus du courant dominant, et le 50ème anniversaire du soulèvement Stonewall.
McClodden est un artiste visuel, cinéaste et conservateur basé à Philadelphie dont le travail explore les intersections de la race, du genre, de la sexualité et des commentaires sociaux. Elle a reçu une bourse Guggenheim en 2019, et son travail est actuellement exposé à la Biennale Whitney 2019 à New York.
Flash utilise la photographie pour remettre en question les normes et les stéréotypes liés au genre, au sexe et à la race. Ses œuvres font partie des collections du Victoria & Albert Museum de Londres et du Brooklyn Museum. En 2018, elle a fait une rétrospective de carrière à Pen + Brush à New York, et son travail est actuellement exposé en solo à Autograph à Londres, et dans l’exposition « Art After Stonewall, 1969-1989″ à la Leslie-Lohman and the Grey Art Gallery.
JEB est une documentariste, une artiste et une activiste de renommée internationale qui a commencé à faire la chronique de la vie des féministes, des lesbiennes, des gais, des bisexuels et des transgenres en 1971. Elle est l’auteure de deux volumes novateurs sur la photographie lesbienne et son diaporama, Lesbian Images and Photography, 1850 to the Present, également connu sous le nom de » Dyke Show « , est considéré comme une œuvre majeure dans l’histoire de l’art queer. Elle a été commandée pour créer la vitrine « QUEERPOWER » de Leslie-Lohman en 2019, et son art fait partie de six expositions majeures organisées à l’occasion du 50e anniversaire de Stonewall.
Comment êtes-vous entré dans la création artistique ? La visibilité de vos différentes communautés a-t-elle fait partie de votre pratique depuis le début ?
Tiona Nekkia McClodden : Je dois commencer avec mon premier film, alors que je pensais que je voulais devenir documentariste. C’est vraiment émouvant parce que je parlais tout à l’heure à Joan de Michelle Parkerson qui a fait le film Storme : Lady of the Jewel Box, à propos de Stormé DeLarverie. Michelle est dans mon premier film, Black./Womyn.. : Conversations avec des lesbiennes d’ascendance africaine. Il a été terminé en 2008 et sorti en DVD en 2010. Il m’a fallu six ans pour faire ce film. Il s’agissait vraiment de sortir et d’essayer de perturber le monolithe de ce qu’une lesbienne noire pouvait être à l’époque : débusquer la définition, lui donner un certain type de visuel et interroger la communauté elle-même, sur la façon dont ses membres voulaient être identifiés par rapport à la façon dont je voulais être identifié. Je me sentais constamment surveillée ou réduite, de la même façon que j’avais eu des interactions avec plusieurs aînés dans le Sud quand j’étais petite. Je pense que certaines des questions que je posais sont en train d’être révélées en vieillissant.
Lola Flash : Pour moi, j’ai commencé quand j’étais enfant avec un appareil photo. C’était comme mon ami. J’étais enfant unique, alors j’ai pris des photos. Mais quand je suis arrivé au Maryland Institute College of Art, j’ai commencé à faire ce truc de couleurs croisées, qui consistait essentiellement à imprimer une diapositive sur le mauvais type de papier pour inverser les couleurs. Comme j’étais dans un environnement académique, mes professeurs me disaient : « Qu’est-ce qu’elle fait ? » Donc, je devais trouver ce que je faisais. J’ai réalisé que, dans mes photos, le noir était blanc, et le blanc était noir. Enfant, je me souviens avoir lu dans le dictionnaire que le « noir » était mauvais, horrible et sale, et que le « blanc » était pur et angélique.
Je suis sûr que ça m’est resté dans la tête, parce que sur mes photos, je faisais tout changer. J’ai pris une photo de Martina Navratilova en train de servir à l’Omnium des États-Unis, et toutes les personnes à l’arrière-plan semblent être noires. Alors, j’ai rendu mon monde noir. Ce n’est qu’alors que j’ai réalisé que je pouvais dire quelque chose avec mon travail, que nous, en tant qu’artistes, sommes censés montrer à tous comment nous voyons le monde. J’ai ensuite pris des photos de gens qui me ressemblent ou qui ressemblent à mes amis – des gens que je n’ai pas vus représentés dans les musées et les galeries. Ma mission est de mettre des visages bruns sur des murs blancs.
JEB : En 1970, j’ai fait partie d’un collectif séparatiste féministe lesbien radical, les Furies, et nous pensions que nous étions très révolutionnaires. Tout notre apprentissage patriarcal a été pollué. En fait, nous l’appelions « une bite dans la tête », alors si vous parlez et écrivez comme quelqu’un qui… vous avez compris l’idée. Tu devais faire autre chose. J’ai eu une éducation très privilégiée, mais ce n’était pas une éducation artistique. Il fallait donc que ce soit de l’art, mais je ne savais pas dessiner. C’est ainsi que je suis devenu photographe au début des années 70. Je voulais voir des photos de lesbiennes, et toutes les photos de lesbiennes que j’ai vues étaient des lesbiennes jeunes, minces, blanches, blondes, blondes, wispy[ones] – ce que j’appelle des « fausses lesbiennes » faites pour le regard des hommes, ces sortes de lesbiennes monstre pornographique. Ils ne me ressemblaient pas du tout, ni à mes amis. J’ai décidé que si je voulais voir ces images, je devais les faire moi-même. J’ai appris moi-même la photographie, et j’ai commencé à trouver des lesbiennes qui étaient prêtes à venir devant mon appareil photo, ce qui n’était pas facile au début, parce que je disais à tout le monde : « C’est pour la publication ». La raison pour laquelle j’ai fait ces images, c’est pour que d’autres personnes puissent les voir.
Vos trois pratiques racontent le moment contemporain sous un angle qui a souvent été absent du courant dominant. Pourquoi est-ce une approche importante et nécessaire pour vous ?
McClodden : Je ne peux vraiment pas faire de l’art qui ne concerne pas quelque chose dont je n’ai pas une certaine proximité. Pour moi, il s’agit d’honnêteté et d’essayer de défier, de débusquer ou de perturber les monolithes des diverses identités que je possède. Je le fais principalement pour la communauté qui fait partie de l’œuvre, et je pense beaucoup à moi à cet égard – dans des variations de ce que je suis maintenant, de ce que j’étais quand j’étais plus jeune et de ce que j’espère être. Il m’a été très bénéfique de me pencher sur la peur de la « politique identitaire ». Je pense que beaucoup de gens en ont peur, mais je le considère comme extraordinairement libérateur et riche parce qu’il me laisse beaucoup de place pour l’improvisation. Dans l’idée plus large du canon, il s’agit de perturber et de contextualiser les communautés marginalisées d’une manière particulière par ma propre main.
Qu’entendez-vous par « improvisation » ?
McClodden : Une grande partie de mon travail s’inspire de l’esthétique du jazz. Si vous écoutez beaucoup de musique de Coltrane plus tard, il n’y a peut-être que des aperçus qui vous rappellent une chanson. Pour moi, c’est un bel espace : un endroit pour garder les choses fraîches qui vous permettra de voir les choses différemment. Quand je dis » politique identitaire « , je ne la vois pas comme quelque chose qui me retient. Je le vois comme quelque chose qui me met au défi d’être plus compliqué ou d’affronter des choses qui me pousseront vers un lieu plus tranchant de contradiction et de défi d’un monolithe. Je me considère un peu comme une formation d’émeute : il y a divers aspects de mon identité qui, si vous les sépariez et les mettiez dans une pièce, ils ne s’entendraient pas. Alors, qu’est-ce que cela veut dire se pencher sur cette toxicité, qui est peut-être comme une bombe qui attend d’exploser ? Je trouve cela vraiment sexy et excitant, de creuser dans tout cela, mais aussi dans cette bombe non réglée, cette émeute ambulante, ces choses existent très paisiblement, donc je trouve que c’est un espace d’improvisation.
Flash : Eh bien, si tu veux être quelqu’un, tu dois voir quelqu’un. J’ai passé beaucoup de mes années de lycée à dire à ma mère que je venais à New York pour aller au musée, et j’allais en fait à Christopher Street. Je ne me voyais pas moi-même. C’était avant l’émission de télévision The L Word, et maintenant il y a des publicités dans le métro avec des pédés dedans. Ce n’est qu’à l’université que j’ai réalisé que j’étais homo. Ma première petite amie et moi avions tous les deux un petit ami à l’époque, et nous sommes sortis en même temps. Je sais, pour moi, qu’il est très important de pouvoir informer les autres homosexuels, pas seulement les filles, qu’il y a différents types de personnes. C’est une des choses que j’aime dans le travail de JEB, c’est que vous photographiez tout le monde.
Si vous faites partie d’un groupe comme le nôtre, pourquoi faire les mêmes erreurs que les photographes qui nous ont précédés ? Je ne vais nommer personne, parce que je ne le fais pas, mais il y a encore beaucoup de photographes aujourd’hui qui ne font que photographier leur communauté, et si leur communauté ne comprend pas beaucoup de gens différents, alors nous voyons toujours le même genre de personnes. Je m’assure de regarder les modèles que j’obtiens. Ce n’est pas un hasard. Je cherche à voir qui a disparu. Je m’assure d’avoir des jeunes, des gens plus âgés, et ainsi de suite. Je m’efforce de concrétiser l’histoire que je suis en train de créer.
JEB : Quand j’ai choisi les images pour l’installation qui se trouve maintenant dans les vitrines du Musée Leslie-Lohman, j’ai dû parcourir tout mon travail. C’est incroyable parce que dans le moment présent, vous êtes conscient de ce que vous faites, mais ensuite cela prend un tout autre sens au fil du temps. Les gens passent, les tendances passent, les modes passent. Soudain, le travail que vous avez fait est plus un document d’un moment que vous ne l’imaginiez quand vous l’avez fait. Mais quand j’ai commencé, je faisais des images qui n’existaient pas parce que nous en avions besoin. Quand les gens les déconstruisent maintenant, et qu’ils pensent qu’ils sont ennuyeux et fades, ils ne comprennent pas à quel point ils étaient révolutionnaires au moment où ils ont été faits parce qu’il n’y avait rien.
Je pensais que nous avions tous besoin d’une histoire. Nous avions besoin de savoir que nous n’étions pas des licornes – nous avions existé. J’ai donc fait des recherches et j’ai créé ce diaporama, « The Dyke Show », qui comprenait des images d’un photographe que je croyais être lesbienne, mais, bien sûr, leur vie personnelle n’était pas bien documentée à l’époque. J’avais les tripes en l’air. C’était tellement merveilleux de faire ce diaporama parce que l’envie de voir ces images, de savoir que nous avions une histoire, de savoir qu’il y avait des lesbiennes avant nous, était si grande. Tout le monde devenait fou, et tout ce que j’avais fait, c’était la recherche.
Je pense que c’est pour cela que vous faites des images, parce que les gens ont besoin de voir les possibilités de ce qu’ils peuvent être. Ils ont besoin de connaître leur histoire et de savoir qu’ils ont un avenir en étant eux-mêmes. Tant de gens aujourd’hui me disent que les livres que j’ai publiés par moi-même – parce que personne ne voulait les publier – leur ont littéralement sauvé la vie. Ils ont aidé les gens à savoir qu’ils pouvaient sortir du placard, qu’il y avait des façons d’être lesbienne dans le monde. C’est comme ça qu’on construit un mouvement. Il faut avoir des gens qui acceptent d’être vus.
Qui voyez-vous comme public pour votre travail ? Et dans quels espaces est-il vu ? Où préféreriez-vous qu’il soit vu ?
JEB : Il ne pourrait pas être plus fabuleux que le travail de Tiona soit au Whitney et que le travail de Lola soit à Londres à l’Autograph. Plus il y a de gens qui peuvent le voir dans n’importe quel endroit, mieux c’est. Parce que je me considérais plus comme une activiste que comme une artiste et parce que, dans les années 70 et 80, aucune galerie ne s’intéressait à l’art queer, j’ai trouvé des moyens de faire circuler mon travail moi-même : voyager dans mon bus VW avec le diaporama et publier mes propres livres. J’ai fait des cartes postales, et elles ont fait le tour du monde. Les gens me disaient : Vous savez, je suis allé à La Havane, et je ne savais pas comment j’allais sortir avec cette personne, et puis j’ai vu votre carte postale de gouine sur son réfrigérateur. Si vous faites quelque chose qui est portable et bon marché, alors il se déplace et les gens l’ont. Je ne le regrette pas, mais je suis un produit de mon temps et de mon parcours. C’est ce que font ces femmes talentueuses et ça me rend vraiment heureuse.
Sans toi, JEB, on ne serait pas là. Nous sommes sur vos épaules. Ce n’était pas le bon moment quand tu faisais tes photos. J’ai l’impression d’avoir été sous un rocher pendant 40 ans, et tout d’un coup, les gens peuvent me voir. Je me sentais vraiment invisible jusqu’à ces trois dernières années. Et je sais que je ne suis pas la seule photographe gouine noire. J’allais aux foires d’art, aux musées, aux galeries, et je ne me voyais pas. Et les gens disaient : « Oh, il y a cette femme à Philadelphie », au moment où je devenais vraiment frustrée, alors j’ai vérifié l’entraînement de Tiona, et je me suis dit : « Ok, elle fait quelque chose de bien. Et, bien sûr, nous avons Zanele Muholi, que j’aime à en mourir, mais l’histoire de Zanele est une histoire d’Afrique du Sud. Ce n’est pas notre histoire. C’est une toute autre histoire.
Je sais que ce n’est pas seulement moi et Tiona. Il y a beaucoup de femmes artistes de couleur qui font ce qui, j’en suis sûr, est un travail incroyable, mais nous ne pouvons tout simplement pas les voir. Le mot « his story » – je l’épelle maintenant H-I-S, parce que c’est une autre façon de créer mes récits. Ce n’est pas parce que notre histoire a été négligée ou déformée dans « son histoire » pour toujours – en économie, en art, en éducation, partout où vous regardez – que nous ne sommes pas là, ou que nous sommes là d’une manière très déformée. Donc, merci, JEB, parce que nous ne pourrions pas le faire sans vous. Et regardez, il y a beaucoup d’autres artistes plus âgés sur lesquels je sais que je me tiens sur leurs épaules. Les recherches que vous faites ont prouvé que c’est très important.
McClodden : Tout à fait d’accord. Je vais apporter quelques noms dans la pièce. Joan, en voyant Stormé DeLarverie, en voyant une lesbienne noire d’une façon très décontractée-ce sont les premières images que j’ai pu voir pour la première fois le lien qu’elle avait avec Michelle Parkerson, une personne qui est importante pour moi. Mon premier film met en scène Michelle Parkerson et Cheryl Clarke. Cheryl’s Living as a lesbian est l’endroit où j’ai même compris ce que c’était que d’aimer les femmes, ce que c’était d’être viril, comment être bien dans son corps et avoir des désirs hors norme.
J’ai toujours beaucoup investi dans l’interaction intergénérationnelle. Lola, bien sûr, connaître votre travail a été très important pour moi. Je pense que je suis un peu rare parce que je divulgue mes références. Je parle toujours de ce que je regarde parce que je suis très fière d’avoir une pratique de citation, ce qui fait partie d’une certaine généalogie sur ce que cela signifie d’être lesbienne en Amérique.
Je pense aussi qu’il est important de parler du médium artistique lui-même. Je suis cinéaste, mais je n’ai vu les films de Michelle Parkerson qu’au milieu ou à la fin de la vingtaine. Mais les photos voyagent différemment. De la même façon que les anthologies sont auto-publiées, elles entrent dans les bibliothèques. C’est comme ça que j’ai vu vos deux images dans The Blatant Image, Lesbian Folk. Je l’ai juste mis sur Instagram pour faire savoir aux gens qu’il y a d’autres choses que les arcs-en-ciel et tout ça. C’est comme ça qu’on commence à penser à écrire sur l’amour avec les femmes. Pour voir les images de femmes se tenant la main, s’embrassant, s’embrassant, s’allongeant, faisant la sieste, se baisant entre elles. Je veux reconnaître la photographie comme l’un des éléments essentiels de ma pratique, même si je n’exerce pas en tant que photographe. Vous devez voir l’image elle-même avant même d’essayer de vouloir qu’elle bouge. Je tiens à vous remercier tous de m’avoir permis de voir ces images.
En parlant d’arc-en-ciel, c’est le 50e anniversaire de Stonewall cette année. Pour faire référence au nom d’un très important collectif de femmes noires : « Where We At ? » Que pensez-vous de ce moment ?
McClodden : Pour un événement « Stonewall 50 » au Whitney[le 13 juin], j’ai l’occasion de montrer ce que j’en pense. Je me concentre sur la communauté BDSM parce que je suis membre de cette communauté. La proximité du Whitney avec le district de Meatpacking est très intéressante en raison de son histoire avec les clubs de S & M qui étaient là. Je me concentre sur cette communauté principalement parce que je vois que l’esthétique de la communauté S&M est poussée[dans le courant dominant] plus que le respect des individus, de leur intellect, de leur identité, des gens eux-mêmes. Franchement, je considère la communauté S&M comme le moteur intellectuel de la communauté LGBTQ+ en termes de développement de la littérature, de la pensée, de la pratique, de l’engagement dans l’espace, etc.
Il est très important pour moi de donner de l’espace à cette communauté en honorant beaucoup de personnalités. Je vais rendre hommage à Steven Fullwood, qui a fondé In The Life Archive au Schomburg Center for Research in Black Culture[à Harlem]. Je vais honorer Yin Q, qui est un écrivain, dominatrice, chamanatrice et producteur bien connu de culture matérielle BDSM à travers Mercy Mistress et autres entreprises. Je vais rendre hommage à Mama Viola Johnson, qui a la bibliothèque de cuir Carter où je suis en résidence en ce moment. Je vais rendre hommage à Efrain Gonzalez, un photographe bien connu qui a également fait de nombreuses tournées dans le quartier Meatpacking. Ces personnes sont au cœur d’un certain type de rétention culturelle pour la dynamique et l’intellect de la communauté SM. La fête au Whitney est une fête de croisière où tous les codes de croisière seront reconnus. J’invite mes potes, des gens bien connus de la ville, à venir parler du travail du sexe, des choses horribles qui s’y passent. Je vais aussi honorer Alvin Baltrop à titre posthume. Je vais regarder Rachel, la première Miss Cuir internationale, avant même que cet événement n’existe en 1981. Les gens qui sont rayés de la carte de la plus grande conversation.
Il est très important de penser à la communauté S&M parce que lorsqu’une grande partie de la violence financée par le gouvernement est arrivée à New York, ces cultures se sont éteintes en premier. Ils étaient considérés comme le dépositaire du sida. C’est donc un problème d’avoir une certaine esthétique qui est poussée, une certaine culture matérielle qui n’est pas identifiée et contextualisée, sans une rétention culturelle ou une compréhension des individus qui ont été anéantis. Lorsqu’il est question de donjons et d’autres choses de ce genre, il s’agissait surtout de communautés, alors vous les enlevez, et beaucoup de gens, comme Mama Vi, ont été déplacés de force par la suite. Cela fait partie de l’histoire d’une conversation plus large des groupes marginalisés au sein de la communauté LGBTQ+ que je suis intéressé à élever et à m’assurer qu’ils ne sont jamais réduits au silence ou rejetés dans la conversation plus large.
Flash : Mon ami Aldo m’a donné ce livre, The Gay Militants de 1971[sur les suites du soulèvement de Stonewall, par Donn Teal]. Il a été intéressant de lire sur Stonewall et de se rappeler ce que c’était vraiment, et pourquoi Stonewall était l’endroit où des gens qui nous ressemblaient ou des gais vraiment flamboyants étaient harcelés tout le temps. Il y a une partie du livre où il est dit qu’une fois l’émeute déclenchée, toutes les reines ne font que flirter avec les flics et tout, mais que les gars qui pouvaient passer ont dit : » Oh, on dirait que c’est devenu un peu trop chaud, alors ils sont sortis de l’image. Il y a eu beaucoup d’erreurs au sujet de[le dossier historique de] Stonewall, et je pense que les gens s’efforcent de se rappeler qui étaient les guerriers en fait. Stonewall était l’endroit où tous ceux qui n’avaient pas l’air droit allaient. De plus, il y avait un groupe de jeunes enfants qui étaient sans abri parce qu’ils avaient été expulsés de leur maison. C’est pourquoi il y avait tant d’agitation autour de cet endroit. Je ne l’ai su qu’à l’âge de 20 ans, ou ce qu’était la fierté et pourquoi nous étions le 28 juin. Je constate maintenant que de plus en plus de jeunes – la nouvelle génération – semblent s’intéresser davantage à l’histoire.
Une chose qui me met un peu en colère à cette époque de l’année, c’est que toutes ces fêtes de la Fierté sont de plus en plus chères. Et c’est drôle, je serai dans l’autobus et j’entendrai les gens dire : « Attention à la Cinquième Avenue parce qu’il y a un défilé », et je suis tout excité parce que je me dis : « Oui ! Nous allons gâcher la journée de tout le monde, jusqu’à leur transport ». Alors je commence à me demander pourquoi les clubs gays n’ont pas toujours eu un droit d’entrée dégressif ? Les gars savent depuis toujours qu’ils gagnent plus d’argent que nous parce qu’ils sont des hommes, alors pourquoi cela n’a-t-il pas été quelque chose qui fait partie des clubs ? Je suis vraiment énervé parce que je vois ces soirées dans différents clubs avec des DJs, et ils ont l’air amusants. Je suis professeur. Je n’ai pas les moyens non plus. Je ne voudrais pas y aller, mais d’un point de vue politique, il ne me semble pas juste que ce genre de distinctions semblables ne soient pas faites pour notre communauté.
Mon espoir pour cette libération que nous continuons de vivre, c’est que notre communauté ressemble davantage à ce qu’elle était dans ACT UP[la Coalition pour libérer le pouvoir du sida]. Quand nous étions à ACT UP, nous ne savions pas qui allait mourir ensuite. Les gens n’étaient pas horribles les uns envers les autres. C’était comme, « Vous pouvez aider. Tu es photographe, tu es un gamin du club. » Tout le monde avait une position parce que nous allions faire disparaître ce virus. Nous ne l’avons pas encore fait, mais nous nous rapprochons – les médicaments sont meilleurs et une personne a été guérie. J’espère qu’un jour, nous trouverons l’amour l’un pour l’autre et que nous ne serons pas si critiques à l’égard de qui nous sommes. Nous sommes une famille, et nous devrions être comme une famille qui travaille bien ensemble, pas comme une famille dysfonctionnelle. Nous devrions nous aimer les uns les autres pour ce que nous sommes.
JEB : Stonewall n’a pas été le début du mouvement, mais ce fut un tournant très important dans la création d’un mouvement LGBTQ+. C’était un mouvement de libération, et cela signifiait quelque chose de particulier parce que nous étions au milieu d’un monde qui avait des fronts de libération au Vietnam, à Cuba et ailleurs. La libération avait un sens. Ce n’était pas dans l’air : « Yay, on va être libres. » C’était un front politique organisationnel pour nous faire avancer vers une liberté différente dans un système différent de celui dans lequel nous vivons actuellement. Immédiatement, il y a eu une scission dans le mouvement entre les libérationnistes et les assimilationnistes, qui estimaient que les personnes LGBTQ+ voulaient simplement les mêmes droits que tout le monde. On appelait ça « les costumes contre la rue ».
Maintenant, dans ce pays où le mariage entre personnes de même sexe est régi par un méchant despote, je pense que tout le monde doit comprendre que tous les gains que les assimilationnistes ont obtenus en étant dans le système sont gaspillés chaque jour-et tous les autres droits que nous avons peuvent aussi être gaspillés. C’est le cas des femmes qui ont le droit à l’avortement, des homosexuels qui se demandent si nous pouvons garder nos enfants ou non. Et nous n’avons jamais eu de lois anti-discrimination en matière d’emploi, nous n’avons jamais été aussi loin dans l’ensemble du pays. Les gens qui ont ressenti ce que j’appellerais un faux sentiment de sécurité à propos de la place des homosexuels dans le monde ont intérêt à réfléchir à la façon de diriger un mouvement de libération.
L’une des façons de faire mieux que nous ne l’avons fait à d’autres moments, c’est de comprendre que ce ne sont pas seulement les homosexuels qui sont la cible d’attaques. Ce sont des gens de couleur. Ce sont des musulmans. Ce sont des immigrants. Il y a toutes sortes de personnes marginalisées dans ce pays. Nous devons tous travailler ensemble parce que si nous pouvons former un mouvement de coalition fort, ce qui est difficile à faire, mais nous devons le faire parce que la menace est aussi grande. Nous sommes plus nombreux, nous pouvons être très forts et nous pouvons vraiment le faire. C’est donc là où nous en sommes à l’heure actuelle. La Marche pour la libération des homosexuels – il s’agit de la libération, il s’agit de la libération, de la non-entreprise, de la non-police, et cela vous donnera une idée de la différence entre où nous en sommes en 2019 et où nous devrions être en 2019. Nous pouvons être un mouvement de libération fort, et nous devons l’être.
Texte original : http://www.artnews.com/2019/07/03/tiona-nekkia-mcclodden-lola-flash-joan-e-biren-lesbian-visibility/
